Mezclando sin escrúpulos personajes divinos y plebeyos, registros nobles y bufones, la ópera veneciana del siglo XVII provocó una reacción: la ópera seria del siglo siguiente exigía personajes exclusivamente nobles y una trama edificante. Con su credibilidad histórica, la historia antigua está suplantando gradualmente a la mitología como fuente de inspiración.
Entonces comienza el reinado lírico de los emperadores y emperatrices romanos u orientales, un círculo que se ampliará para incluir a generales supremos, cónsules o dictadores. Por supuesto, esto no es nuevo: testimonio de L’incoronazione di Poppea (Monteverdi, 1643) o Scipione l’Africano (Cavalli, 1664). Pero la multiplicación es deslumbrante. Véase Handel, de Agrippina (1709) a Tolomeo (Ptolomeo, 1728), sin mencionar a Lucio Cornelio Silla (sobre Sylla), Ottone (basado en las vidas de Otón I y Otón II), Giulio Cesare, Tamerlano (sobre el khan mongol ) o Escipión. Los príncipes persas Jerjes o Artajerjes (su hijo) también son figuras preferidas. Vivaldi no se queda atrás, con Tito Manlio (1719) o Farnace (1727, sobre el rey del Ponto). Mozart ilustrará la misma línea con Mitridate, rè di Ponto (1770), Lucio Silla (1772) y luego La clemenza di Tito (1791).
En una Europa monárquica, esta elección de la historia antigua (o medieval) es una garantía otorgada a la censura, evitando cualquier caso de lesa majestad, especialmente porque el artista depende de su patrón-empleador, generalmente un monarca o aristócrata de alto rango. Y cuando el orden es apropiado, el protagonista real permite una metáfora glorificante: tal es el caso de La clemenza di Tito de Mozart, destinada a las celebraciones praguenses de la coronación del emperador Leopoldo II como rey de Bohemia.
Figuras de la Historia en marcha
En el siglo XIX, la ópera se basó cada vez más en fuentes literarias que eran más libres en su relación con la historia, porque eran indiferentes a la camisa de fuerza censurada de la representación. Poco a poco, figuras históricas reales aparecen en escena y resucita un pasado más reciente.
Un primer movimiento apareció en Italia, bajo el impulso cruzado de la literatura inglesa (Sophia Lee, Walter Scott) y el teatro de Schiller. Evocando el Renacimiento inglés, la “moda Tudor” de los años 1810-1840 está lo suficientemente distante en el tiempo como para no preocupar demasiado a la censura, pero lo suficientemente anclada en la cultura común como para conmover al espectador. Aquí destacan Rossini (Elisabetta, regina d’Inghilterra), Donizetti (Elisabetta al castello di Kenilworth, Anna Bolena, Maria Stuarda, Roberto Devereux) o Pacini (Maria, regina d’Inghilterra). Una generación más tarde, Verdi se unió al emperador Carlos V (Ernani y luego Don Carlos) y a Gustavo III de Suecia… a quienes, sin embargo, tuvo que “maquillar” como aristócrata bostoniano (Un ballo in maschera, 1859): representar en La escena del asesinato de este rey, aún fresca en el recuerdo (1792), fue imposible para los censores italianos. Pero no para los censores franceses: Gustave III de Auber podría haberse producido en 1833.
Porque Francia también está experimentando su ola historicista: la gran ópera francesa tiene en el fondo temas político-religiosos que implican el poder real: Marguerite de Valois aparece así en Los hugonotes de Meyerbeer. En cuanto a reírse de los reyes, esto es posible en el repertorio ligero, pero a condición de que sea una ficción absoluta: en Offenbach, la Gran Duquesa de Gérolstein reina así sobre un imperio… de opereta.
Además de la moda Tudor, la de los zares rusos también marcó el siglo. Pedro el Grande es el héroe de Zar und Zimmermann (Lortzing, 1837) y La estrella polar (Meyerbeer, 1854); Iván el Terrible, el de Iván IV de Bizet (creación póstuma en 1951); el impostor Dimitri, el de Dimitrij (Dvořak, 1882). Después de una primera ópera dedicada a Boris Godunov (1874), Mussorgsky evoca las luchas dinásticas que precedieron al reinado de Pedro el Grande en La Khovantchina (creación póstuma en 1886).
Una realeza desencantada
El cambio de siglo XX fue crucial: la ópera se animó a representar figuras reales o aristocráticas que perdían poder. Incluso en la ficción, la alta aristocracia representada por Richard Strauss es ejemplar en este sentido: en Der Rosenkavalier (1911), la princesa mariscal Thérèse von Werdenberg – eco de María Teresa de Austria – se enfrenta al abandono de su propio mundo (el barón Ochs). y la gran burguesía en ascenso (Faninal); Arabella también enfrenta a la familia del conde Waldner con el rico Mandryka. El destino de la nobleza durante la Revolución Francesa es un caso extremo: en Andrea Chénier (1896), Giordano conduce a la musa del poeta (Aimée de Coigny, duquesa de Fleury, que se convirtió en Madeleine de Coigny en el libreto) al patíbulo. Sesenta años después, los Diálogos de las carmelitas después de Bernanos (1957) de Poulenc siguen a una comunidad de monjas, la mayoría de ellas aristócratas, hasta la guillotina. Incluso cuando el “modelo” histórico se salva de la Historia, su copia ficticia no: inspirado en el emperador Federico II, El príncipe de Homburg de Henze según Kleist (Der Prinz von Homburg, 1960) pierde así todos sus medios. El derecho divino y la sangre azul tienen claramente menos buena prensa: el reinado de la ópera coronada está llegando a su fin. Y si es “gloriosa”, es porque vuelve a los encargos de la ocasión Isabel I de Gloriana (Britten, 1953), la obra que aquí celebra la coronación de Isabel II.
En las óperas de hoy, mientras los regímenes democráticos han ganado el mapa europeo, las figuras presidenciales han reemplazado a los reyes.
En un siglo en el que los regímenes democráticos han conquistado el mapa europeo, las nuevas figuras de los estadistas son presidenciales: en 1987, John Adams enfrenta a Richard Nixon con Mao en Nixon en China; En 2016, David T. Little creó JFK. A partir de ahora, la Historia suele ser escrita por “marginales” del círculo político o social (The Life of Malcolm X: Davis, 1986; Harvey Milk: Wallace, 1995). Incluso en su último recinto –la fascinación que despiertan sus privilegios– la élite descubre nuevos rivales: las celebridades de la pantalla o de los medios de comunicación (ejemplo icónico: Esperando a la señorita Monroe de De Raaff, 2012). Sólo el escandaloso escándalo que provocó en los años 1960 permitió a la duquesa de Argyll inspirar a Thomas Adès en Powder Her Face (1995)… En el reino de la ópera, los soberanos de hoy no tienen corona.
Doctor en musicología, profesor asociado de música y diploma estatal en técnica vocal, Chantal Cazaux Enseñó durante diez años en la Universidad de Lille y fue redactora jefe de L’Avant-Scène Opéra de 2012 a 2022. Es autora, publicada por Premières Loges, de Verdi, instrucciones de uso (2012), Puccini, instrucciones de uso (2017) y Rossini, instrucciones de uso (2020).
Reúnase en el Gran Teatro de Ginebra
Trilogía Tudor
del 18 al 30 de junio de 2024
https://www.gtg.ch/saison-23-24/trilogie-tudors/
Venta de entradas
Roberto Devereux
Del 31 de mayo al 30 de junio
https://www.gtg.ch/saison-23-24/roberto-devereux/
Venta de entradas
