Berlín, Sundance, Toronto, Nelson Makengo ha demostrado su talento en los festivales más prestigiosos. El autor de “Tongo Saa” se prepara para brillar en las pantallas de Uagadugú, donde su película compite en la sección de largometrajes documentales. Mientras estaba en Dakar para participar en el Dakar Series, el director congoleño respondió a las preguntas de Le Quotidien.“Tongo Saa” (96 minutos, 2024) es su primer largometraje documental. Pero primero empezaste con un cortometraje antes de pasar a un largometraje. ¿Por qué esta elección?
Inicialmente se trataba de un proyecto de cortometraje y videoinstalación. Pero luego me di cuenta de que había mucha energía. Al conocer gente por la noche, había mucho que decir, más allá de lo que imaginaba. Después finalmente me dije: ¿por qué no ampliar el pensamiento? ¿Por qué no mirar realmente las cosas a lo largo del tiempo para ver qué podría surgir de esta experiencia, sabiendo exactamente adónde queremos ir, pero también permitiendo la oportunidad de ver cómo evolucionan las situaciones, de ver a las personas crecer con el tiempo? dentro de una película. Nunca antes había hecho un laboratorio de cine. Pero creo que es una bendición. Ayuda a mantener cierta frescura. Porque antes ya hacía cortometrajes. Conozco más o menos mis límites técnicos y artísticos. Pero Grace va a un laboratorio sabiendo más o menos lo que quieres decir. Esto ayuda a proteger el trabajo, porque hay mucha influencia en los laboratorios. Si no tienes las herramientas, fácilmente puedes arruinar el proyecto.
Y en “Tongo Saa” está la cuestión de la electricidad, que en su país siempre es complicada, hay inundaciones. Pero por otro lado, vemos gente muy religiosa, que reza a Dios todos los días. ¿Las personas son conscientes de todo lo que sucede a su alrededor?
Ésa es, en realidad, la cuestión de la película que habla de la luz. La película también habla de los límites entre lo físico y lo metafísico en un contexto como Kinshasa, en un contexto como el Congo. ¿Y cómo podemos hablar de la ausencia de luz en un ambiente tan religioso? Porque cuando hablamos de religión, directamente, nos devuelve a la idea de luz. ¿Y cómo podemos hablar de ausencia de luz en tal contexto? Ésta es una de las preguntas más importantes de la película.
¿Y encontraste alguna respuesta?
Creo que las respuestas son la experiencia humana. La experiencia que atravesamos intentando indagar, buscar y conocer gente. En última instancia, nos descubrimos a nosotros mismos y descubrimos qué nos motiva a tomar tal o cual elección. Descubrí que hay que tener paciencia. Por ejemplo, en el Congo, para nosotros, fue la primera vez que asistimos a una transferencia de poder en el jefe de Estado, a una elección, a un cambio de presidente y todo eso. Entonces, para un país que tiene 60 años, te coloca en una especie de espera, especulación, utopía, sueño. Y cuanto más pasa el tiempo, más nos devuelve a nuestra propia realidad y aprendemos a ser pacientes. Aprendemos a dejar pasar el tiempo. En última instancia, no hay ningún milagro. Antes de tener esta conciencia de que el cine cuesta mucho dinero y financiación para existir, ya hacía películas por encargo, para buscar dinero. Y estos son los fondos que más o menos me ayudaron a financiar en parte mis cortometrajes. Creo que al mismo tiempo es difícil y al mismo tiempo te permite conseguir cierta claridad en la forma de ver las cosas al inicio de una carrera. Pero después nos solidifica en colaboraciones complejas, coproducciones complejas, y nos permite estar equipados, saber ya lo que queremos decir, lo que queremos contar a través de una historia, de una historia, de un proyecto.
Estás en Dakar como parte del Festival Dakar Séries. Y en el panel en el que acabas de participar dijiste que la trampa es seguir aprendiendo. ¿Qué debemos entender por esto?
De hecho, realmente hablo por experiencia. Cuando comencé a aprender cine, a investigar sobre el cine en general, pero también sobre el cine que quería hacer, existía la trampa de seguir aprendiendo. Porque cada vez que aprendimos, descubrimos otras cosas que aprender. Como resultado, garantiza que sigamos entrenando. Y en algún momento tenemos que decidir cuándo parar porque nuestra forma de aprender es aprender haciendo, actuando, practicando, haciendo películas.
Y empezaste con las artes visuales. Pero ¿cómo se llega a ser cineasta en un país donde no hay cine?
Fui muy consciente de ello desde el principio. Porque me dije a mí mismo que como ya no hay escuela para aprender, no necesariamente hay razón para tener fondos para apoyar algo que no existía. De repente, surgió esta conciencia que me invadió y que me permitió empezar a aprender metódicamente, sin perder demasiado tiempo. No sé cómo surgió. Pero en un momento sentí la necesidad de dejar de aprender, de dejar de aprender el lenguaje del cine, pero también de aprender el ecosistema que me rodea, ya sea el cine africano o el cine mundial. . Por un momento me dije que era mejor aprender a través de películas, a través de historias que quisiéramos contar. Y eso es bueno porque te permite cometer errores, pero errores que te hacen crecer desde un punto de vista práctico.
Y en “Teatro Urbano”, un cortometraje que hiciste en 2017, utilizas figuritas pequeñas. ¿Fue un problema de medios o simplemente era algo que querías hacer?
Creo que al principio era solo un deseo de contar una historia y contar una historia con cualquier cosa. Todo lo que pueda tener sentido para decir algo, para contar una historia. Pero también, problema de medios. Contar una historia con los medios más sencillos posibles, pero que es necesario contar, mostrar. Además, en comparación con esta primera experiencia con “Teatro Urbano”, también está la idea de que la ciudad es difícil de filmar. La gente es tímida ante las cámaras. En comparación con todo lo que pasó, con todo lo que sabemos sobre el Congo, la gente se muestra reacia a aparecer ante la cámara. Y esa, de hecho, es la trampa, el doble desafío de hacer cine en este contexto. Al mismo tiempo, hay que pensar en los dispositivos de la película, pero también en la historia. Y creo que es esta confrontación la que nos permite ser concisos en el pensamiento que hacemos para abordar un tema problemático.
¿Qué te empuja a hacer películas?
Tengo una idea, quiero hacer una película, la hago. Depende de sus requisitos, de su complejidad, pero inicialmente lo hago. Incluso si haces éxitos de taquilla, eso no va a cambiar, en realidad. Es también una forma de pensar como escultor, como pintor, como fotógrafo, como poeta, como escritor. Tomas tu bolígrafo, ¿qué haces? Soy fotógrafo, artista visual. Creo que es complementario al cine que he hecho hoy porque entre los dos te permite encontrar nuevas formas de narración, nuevas formas de entender situaciones, temas, historias. Y eso abre otras posibilidades de propuestas.
Entonces, ¿cuáles son tus planes?
Estoy escribiendo nuevos proyectos. Investigué sobre el volcán Nyiragongo en el este del Congo y el lago Kivu porque creo que son espacios que nos permiten profundizar nuestra comprensión del este del Congo, que sufre muchas atrocidades, amenazas.
Y precisamente, ¿cómo aborda todo esto el cineasta que eres? ¿Esta inseguridad, estos ataques?
Creo que lo más importante son las experiencias de las personas. Muchas veces con el cine se pueden decir las cosas mejor que con una información ya bien estructurada y todo. Y el cine al mismo tiempo es una aproximación documental, conocer gente, escucharla, darles voz para que aprendan, ya, a predecir lo que nos puede ofrecer desde el punto de vista cinematográfico. Todas estas realidades, esta historia, estos contextos geopolíticos y geológicos también, ¿a qué puede dar lugar esto como forma de narrativa, como forma de historia?
Comentarios recopilados por Mame Woury THIOUBOU ([email protected])
