La segunda parte de la serie. Bromistadirigida por Todd Phillips, que ofrece una excursión “a dos personas” al universo psicopatológico del enemigo más famoso de Batman, nos invita a cuestionar el lugar que ocupa la figura del loco, el demente o el enfermo mental en el universo de la ficción cinematográfica.
Desde los inicios del cine, que coinciden precisamente con la aparición del psicoanálisis, por un lado, y el desarrollo de la psiquiatría moderna (nacida aproximadamente a mediados del siglo XIX)mi siglo), por otra, los enfermos mentales, preferentemente internados, dieron lugar a representaciones de diversa índole.
Podemos destacar, en primer lugar, las representaciones carnavalescas, incluso grand-guignolescas, como en la primera película “psiquiátrica” jamás realizada, Sanatorio del Dr. Dippy (1906) o en la adaptación cinematográfica realizada en 1913 por Maurice Tourneur de “El sistema del doctor Goudron y del profesor Plume”, un cuento de Edgar Poe que relata, bajo la mirada divertida de su desconfiado narrador, una inversión insurreccional en el seno de una “casa de salud” donde los locos tomaron el control del asilo y pusieron a los cuidadores bajo llave.
El asilo cinematográfico, espejo del mundo
Las ficciones cinematográficas sobre asilo a menudo han retomado este topos del asilo como un microcosmos de la inversión del orden normal del mundo, invitando al espectador a observar, desde la comodidad distante de su butaca de cine, universos cuya sinrazón se ha convertido en la palabra clave.
Por supuesto, podemos pensar en títulos como Casa del Dr. Edwardes de Alfred Hitchcock (1945), donde la clínica psiquiátrica se convierte en el escenario de una impresionante investigación propia del maestro del thriller psicológico. También hay títulos más comprometidos políticamente como Cabeza contra las paredes de Georges Franju (1959), Corredor de Choque por Samuel Fuller (1963) y Alguien voló sobre el nido del cuco de Milos Forman (1975), película ejemplar del género durante casi medio siglo, donde toda la institución psiquiátrica es denunciada como una estructura carcelaria y mortal, según la tesis del “Gran Recinto” desarrollada por Michel Foucault al principio década de 1960 y ampliamente adoptada por la industria cinematográfica, que encontró en el entorno cinegénico del asilo una unidad de lugar específica de la dramaturgia efectiva, como lo atestiguan ejemplos recientes, como Isla de persiana por Martin Scorsese (2010) o El baile de la loca de Mélanie Laurent (2021).
Subjetivaciones erráticas
Más compleja, más turbia y más arriesgada es quizás la cuestión de la representación del enfermo mental entendido como un sujeto, un “paciente” más o menos impaciente y, sobre todo, más o menos maleable según las intenciones de los realizadores.
Es indiscutible que desde principios de la década de 1960 y la invención del “caso” Norman Bates (Anthony Perkins) por Alfred Hitchcock en Psicosisel enfermo mental –preferiblemente designado como “esquizofrénico” sin tener en cuenta la compleja realidad de este importante trastorno psiquiátrico– aparece como un personaje peligroso, impulsivo y violento, propenso al asesinato. Un retrato eficaz pero falaz del psicótico como un loco peligroso, que culminó en las películas de terror de psicópatas de los años 1970 y 1980.
Ha dejado huellas duraderas en la estigmatización de los enfermos mentales, todavía ampliamente percibidos en el imaginario colectivo como individuos potencialmente violentos. Títulos bastante recientes como Dividir de M. Night Shymalan (2016) siguen transmitiendo este cliché, aunque bastante alejado de la realidad clínica de los pacientes que sufren malestar mental.
Es precisamente la consideración de la dimensión patológica de la enfermedad mental lo que falta en muchas películas que describen la catástrofe subjetiva y simbólica de la psicosis. Es, sin embargo, esencial si queremos acceder –un desafío quizás imposible de mantener– al dolor de los demás y a la infinita turbulencia de las subjetividades fallidas a través de la “red de la ficción” (JM Gaudillère), en este caso fílmica. Recientemente, películas como Araña por David Cronenberg (2001), Keane de Lodge Kerrigan (2004), Resguardarse por Jeff Nichols (2005) o incluso Tragar (Mirabella-Davies, 2019) demostró que era posible construir este tipo de historias sin necesariamente pasar por una espectacular revuelta de violencia o efectos aterradores.
El Joker y sus puntos fuertes
el caso de Bromista merece una consideración especial. Principal antagonista de Batman en el extraño e inquietante universo de Gotham City inventado por los creadores de DC Comics en la década de 1930, el Joker es una poderosa figura de desequilibrio mental, cuyos bandazos irracionales amenazan con poner en peligro a toda la humanidad. El Joker, heraldo mueca de una psicopatología social generalizada, lleva consigo un deseo incontenible de apocalipsis. Durante su larga carrera cinematográfica, ha experimentado múltiples encarnaciones, que a menudo revelan un cierto espíritu de la época.
Pensemos en particular en el jubiloso y barroco de Jack Nicholson (el paciente impaciente por Alguien voló sobre el nido del cuco de Forman) en el Ordenanza de Tim Burton (1989). O que, más incontrolable y angustioso, de El caballero oscuro de Christopher Nolan (2007), donde aparece disfrazado de un Heath Ledger sobrealimentado con una sonrisa hugoliana.
Más recientemente, es el actor camaleónico Joaquin Phoenix en la película. Bromista de Todd Philips (2019), primera parte de la nueva saga, que dio una imagen nueva e indiscutiblemente patológica de este personaje imaginario y metafórico, navegando entre el impulso de destrucción masiva y los abismos de la psicosis.
Aunque ya hubiera sucedido que la puesta en escena de la locura más espectacular se saldara con un triunfo en taquilla y en toda la industria cinematográfica, como fue el caso del Oscar que ganó Natalie Portman por su actuación en cisne negro de Darren Aronofsky en 2009, el éxito de la primera película de Phillips coronada en Venecia en 2019, así como el de su segunda obra, nos invitan a pensar en el Joker de otra manera que como un simple “supervillano” en una película de superhéroes que, obviamente, , no es uno.
El Joker no es gracioso. Él tampoco está loco. Está enfermo. Sufrimiento. En la primera película, Phillips, estallando en una carcajada incontrolable en el autobús, blande su tarjeta de inválido como la “condición” misma de su desorden interno, que poco a poco se extenderá por toda la ciudad. Pero también es un títere en una sociedad burlona que no puede acomodarlo.
Nada fantástico aquí, menos aún sobrenatural; El horizonte superheroico se mantiene a raya. Por tanto, es revelador que, a diferencia de lo que ocurre en otros títulos de la franquicia Batman que lo movilizan, el Joker evoluciona en un entorno urbano mucho menos “gótico” que el Scorsesiano, recordando la decadencia del mundo que rodea a Travis Bickle, el personaje. interpretado por Robert De Niro en Taxista (1975).
Ésta es la ambigüedad fundamental del Joker: atrapado por su sufrimiento psicológico y por el universo que se derrumba a su alrededor, no se le puede asignar una categoría fantástica. En Arthur Fleck, el embrionario Joker, hay una economía de sufrimiento subjetivo que choca con las convenciones genéricas en una película engañosamente presentada como perteneciente precisamente a un género con convenciones bien establecidas. Esta contradicción con las expectativas de una cierta parte del público se encuentra también, y de manera más pronunciada, en el tango mortal de “folie à deux” que propone la segunda película de Todd Phillips, que podemos pensar desorientará más. un fanático del género.
