La ópera de Gaspare Spontini, “La Vestale”, regresa a la Ópera de París tras 150 años de ausencia. El esplendor musical y la estética neoclásica de la partitura siguen haciendo furor, servida por la dirección orquestal del director Bertrand de Billy, coros potentes y un reparto sólido donde triunfa el tenor estadounidense Michael Spyres. La dirección de Lydia Steier, que sitúa esta trágica historia de amor en una distopía militar-religiosa contemporánea dominada por la violencia masculina, es cuanto menos cuestionable.
Amor prohibido
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En la antigua Roma, Julia, una virgen vestal, para quien está prohibida cualquier relación romántica, mantiene una relación con Licinio, un héroe guerrero. Ambos se enamoraron, pero su relación fue rápidamente denunciada y la joven fue condenada por el soberano pontífice, garante del orden divino, a ser emparedada viva. Afortunadamente, tal Deus Ex machina, el fuego del hogar divino, que se supone debe garantizar la paz y la victoria de Roma, se reaviva por un milagro y los dos amantes pueden volver a encontrarse. ¿Por qué las vírgenes vestales volvieron a estar de moda a finales del siglo XVIII, desde que Spontini creó su ópera en 1807, mientras vivía en París bajo la especial protección de la emperatriz Joséfina, esposa de Napoleón? Estas jóvenes sacerdotisas fueron elegidas cuando aún eran niñas y debían hacer voto de castidad durante treinta años. Eran las encargadas de mantener el fuego sagrado adorado por Vesta, una de las principales diosas vírgenes junto con Atenea y Diana. A cambio, tenían derechos y propiedades, pero a cambio debían garantizar la sostenibilidad y la victoria de Roma. En el siglo I a.C., Licinio, uno de los ciudadanos romanos más poderosos, se enamoró de Licinia, una virgen vestal. Este escándalo sirvió de argumento al libretista Etienne de Jouy, quien ofreció a Licinio, en homenaje al heroísmo bélico de Napoleón, una suntuosa mezcla de tolerancia, humanidad y respeto a la autoridad política y religiosa.
Distopía contemporánea
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La directora Lydia Steier buscaba una transposición relevante para evocar el sacrificio de estas jóvenes dedicadas a la armonía de un mundo dominado por el poder masculino. La doncella escarlata, ficción distópica de Margaret Atwood (1985), traslada la sociedad estadounidense al Irán de 1979, en la época del giro hacia el fanatismo religioso, con las mujeres reducidas al rango de esclavas que deben garantizar la reproducción, bajo la supervisión masculina dictatorial y sanguinaria. milicias. El problema no es poner en perspectiva, actualizar una historia antigua que puede parecer muy lejana al espectador contemporáneo. Porque no ? Pero la puesta en escena aquí parece tener poca consideración por la simplicidad de la historia humana, y desde el inicio del espectáculo, inserta elementos visuales de violencia aterradora que parasitan la comprensión misma de la narración. Así, mientras se prepara el banquete triunfal que corona sus hazañas guerreras, Licinio languidece como un condenado, acurrucado contra los altos muros de hormigón donde los condenados a muerte están suspendidos por los pies. La sangre está presente en todos los cuerpos y asistimos a la entrega de cadáveres ensangrentados por sucesivos carros. La historia se desarrolla, por tanto, en una dictadura donde los soldados vestidos todos de negro parecen nazis, donde la casa de Vesta se convierte en el receptáculo de un gigantesco libro ardiendo al que se arrojan libros por docenas. El foro romano se convierte en la rotonda de La Sorbona, un centro cultural entregado aquí a la barbarie totalitaria y la aniquilación del conocimiento cultural. El fanatismo religioso encuentra en los coros un apoyo fanatizado por el puritanismo de los ciudadanos que llevan sombrero como los mormones. Y la guinda del pastel, Cinna, la mejor amiga de Licinio, acaba ocupando su lugar disparando a todos los contrincantes.
Poder de la orquesta y las voces.
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Es la soprano Elodie Hache, una poderosa trágica, quien asume aquí el papel de Julia, que iba a ser interpretado por Elza van den Heever, que estaba enferma durante el estreno. Con valentía y valor, el intérprete se desliza en el vestido y las bandas opresivas de la Virgen Vestal, poder de los agudos y calidez del timbre, emoción al límite, dominio de una partitura que aquí toma la forma de un desafío vocal y escénico, de que ella lleva a cabo con gran compromiso. Ève-Maud Hubeaux asume el personaje de la Gran Virgen Vestal con la maestría dramática y la precisión vocal que conocemos de ella, aportando a la suma sacerdotisa el sadismo sulfuroso y la violencia que exige la puesta en escena. Un sadismo no exento de homosexualidad que se muestra hacia Julia y que las otras vírgenes vestales transforman en desprecio y escupitajos. Frente a ella, la frágil autoridad de Jean Teitgen en el papel de Soberano Pontífice está de moda. Su tono de bajo, su perfecta dicción y la seriedad de su encarnación, de notable sobriedad, se ganan el apoyo. Asimismo, Julien Behr, de pelo rubio peróxido como el de Donald Trump, interpreta el papel de Cinna, la mejor amiga de Licinius, con gran presencia, aunque a la voz le falte a veces confianza y proyección. En el papel de Licinius, el tenor Michael Spyres es magnífico, con una voz proyectada y clara, una dicción francesa suelta y notable, una encarnación dramática de la precisión cinematográfica. Todo ello con notable fluidez y sencillez. Bajo la atenta y justa dirección de Bertrand de Billy, con los excelentes músicos de la Orquesta de la Ópera de París, los coros dirigidos por Ching-Lien Wu se desenvuelven con elegancia, sin traicionar una partitura neoclásica pero con acentos revolucionarios.
Helene Kuttner
