Plan de batalla – sobre acción directa de Ben Russell y Guillaume Cailleau

¿Deberíamos percibir acción directala última obra de Ben Russell y Guillaume Cailleau, ¿como avatar de un formalismo de vanguardia que despolitiza y aliena al sujeto que se supone representa? La forma contemplativa de la película corresponde de hecho a una concepción muy precisa del cine documental: los dos cineastas reivindican una estética de la duración a través del prisma de planos secuencia muy largos.

Al sumergirse en la zona a defender (ZAD) de Notre-Dame des Landes (44), Russell y Cailleau afirman sin embargo un enfoque que reconfigura la relación ética y estética con las luchas políticas.

Dentro del cine mundial, Ben Russell y Guillaume Cailleau pertenecen claramente a una cierta aristocracia. Por aristocracia no nos referimos en modo alguno a esos pocos nombres que monopolizan las selecciones oficiales de los festivales internacionales. Ciertamente, Cailleau y Russell ganaron, en 2024, el premio. Encuentrosel de una selección subordinada del Festival de Berlín, pero su cine se conforma con una marginalidad, bien cultivada a lo largo del tiempo.

Si Cailleau y Russell se distinguen es porque su concepción del cine y su método de trabajo tienen algo de anticuado en el sentido de que siguen cultivando la duración y el medio cinematográfico. Por lo tanto, nos sorprendería ver a estos llamados aristócratas dedicar sus últimos trabajos al espacio anarquista de la ZAD de Notre-Dame des Landes (44), donde sus preceptos, que podrían calificarse de postura formalista, basados ​​en técnicas pesadas y medios, (cámara de 16 mm colocada sobre un soporte), definen de hecho un enfoque que Acción directa ayuda a aclarar.

Cuando salen de gira juntos, Cailleau y Russell toman como tema los colectivos. Se conocieron en el barrio anarquista de Exarchia, en Atenas, donde rodaron juntos el cortometraje. Medidas de austeridad en 2012 centrándose en la lucha de los griegos contra la política de austeridad en el momento de la crisis de la deuda pública. En 2022, instalarán su cámara en la ZAD de Notre-Dame des Landes. A través de Guillaume Cailleau, procedente de una familia de agricultores del oeste de Francia, entraron en contacto con los habitantes que les autorizaron a instalar allí sus rodajes. Iniciado a finales de 2022, el rodaje se repartirá de forma intermitente a lo largo del año 2023, con cada sesión de diez días espaciada por dos meses.

La presencia activa del equipo de filmación en la ZAD de Notre-Dame des Landes va de la mano de la participación en la vida de este territorio. Centrada en gran medida en las acciones y el trabajo de los zadistas, los cuarenta planos secuencia de la película describen tareas que no son ajenas a Guillaume Cailleau y Ben Russell. Por el contrario, esta duración de los planes –casi diez minutos cada uno– se asimila a un proceso de conocimiento, tanto práctico, a través del prisma de la colaboración del equipo en el trabajo colectivo, como hermenéutico, mostrando la duración in extenso el avance de las tareas y las nuevas acciones que implican.

Estos gestos también combinan un cierto arcaísmo –en lugar de tractores, los zadistas utilizan caballos de tiro– o una cierta modernidad como la grabación moderna de música o el uso de máquinas para partir madera. Estos anacronismos se guían a su vez por cuestiones muy prácticas: los medios utilizados dependen de las donaciones recibidas por los habitantes de la ZAD.

De alguna manera, acción directaal observar la obra, da una nueva mirada a la técnica. El gesto (la técnica del cuerpo), la máquina (el objeto técnico) o el dispositivo escénico (la técnica cinematográfica) son reconfigurados por el entorno de la ZAD, por la promoción de nuevos modos de existencia. Mientras que la máquina marca, según la concepción marxista, la confiscación del trabajo acumulado por el proletariado y, con ello, su enajenación, la producción, en el caso del acción directamediante gestos o mecánicas, participa de un objetivo común dictado por la organización de la ZAD.

Si hay algo del orden de la supervivencia en Acción directaes en la forma en que los gestos de lucha recomponen la vida cotidiana, la manera en que el trabajo y la jornada de los seres se transforman en la lucha.

Gilbert Simondon define el objeto técnico como un objeto filosófico, regido por una relación con el pensamiento y la cultura. Así, según el filósofo, hombre y máquina mantienen una relación ética que es necesario reconectar. La reapropiación de diversos métodos, durante la película, apunta a la autonomía, es decir a la desalienación, pero esta reconfiguración se produce, tanto para los zadistas como para los cineastas, según una relación ideológica que redefine la relación de los habitantes con sus instrumentos.

En la escena inicial, un residente de la ZAD presenta a la cámara los archivos en vídeo de movilizaciones pasadas: desde la creación de la ZAD en 2009 hasta su expulsión en 2018, pasando por la Operación César en 2012-2013. Por tanto, es después de la batalla cuando llegan Cailleau y Russell. Este momento retrospectivo revive la historia del lugar a modo de exergo, una mención para justificar su exclusión. En este sentido, se podría pensar que estos cineastas están más interesados ​​en la “utopía concreta” que en su implementación. Si la utopía es concreta, lo es menos en el sentido de que formaliza y concreta ideales abstractos que en la forma en que la autonomía de la ZAD produce nuevos gestos.

Cada plano secuencial de la película es fijo, encuadrado únicamente de tal manera que capture la acción en curso. Larguísimo, el documental tiene poco desperdicio: durante doce horas de se apresurallegamos a tres horas y media de película. Esto se debe a que rodar sobre película obligó a los directores a pensar y discutir cada plano. Así, el proyecto documental de Guillaume Cailleau y Ben Russell sorprende por el modo en que asume un sesgo lacónico, dispersando planos como tramas no del todo delimitadas.

Debido a que esta escena inicial contrasta las imágenes de archivo digital, compiladas en la computadora, y la cámara de la película, una pesada cámara de 16 mm, nos permite comprender la forma en que Cailleau y Russell contarán la historia. La imagen temblorosa de la videocámara de mano o del teléfono contrasta con el marco sereno y estable de la imagen cinematográfica. La imagen digital, en la película, hace referencia a un contexto histórico, al inicio de la película, y a un contexto geográfico, a su mitad. Es tomando los ojos de un dron, más concretamente del residente que lo conduce y que comenta en directo las imágenes, que acabamos descubriendo la topografía de la ZAD vista desde el cielo. Estas imágenes, que remiten a un entorno más amplio, permanecen constantemente mediadas por la mirada de los habitantes.

En negativo, la película o imagen analógica diseña sus planos a la altura de los ojos, al menos a la altura de los gestos, optando la mayoría de las veces por primeros planos o primeros planos. Cailleau y Russell no pretenden escribir la historia del lugar, ni prescribir un discurso sobre él, y dependen de otras imágenes y otras palabras, mucho mejor informadas. Dado que el rodaje va acompañado de una inmersión en la ZAD, una puesta al día con los habitantes, Cailleau y Russell se limitan a documentar lo que presencian.

Si cada plano constituye un bloque y desarrolla una cierta escucha de las imágenes, el corte, el paso de un plano a otro, no es arbitrario. Esto produce vínculos, especialmente durante el primer movimiento de la película que vincula la demolición de un muro, el corte de la madera y su división, donde a la destrucción le sigue el viaje de los materiales utilizados para la reconstrucción del edificio. Estos vínculos simbólicos buscan continuidad y el montaje por asociación crea una estructura general, vinculando a cada personaje. Esta concepción del montaje alimenta la idea, formulada por los directores, de que el gesto no es válido en sí mismo sino que todos los planos reúnen un gesto colectivo, determinado ideológicamente.

Pero, de repente, llega marzo de 2023. Mientras que una reunión bastante oscura presagia una movilización en Sainte-Soline contra las megacuencas creadas por la agroindustria, la película pasa a otro orden. El pastoreo de sus dos primeros tercios da paso a la lucha. Si los planos permanecen fijos y largos, obligan a los realizadores a alejarse de la batalla, impidiendo el peso del dispositivo escapar de las granadas.[1]. Así, la violencia de los enfrentamientos se produce a distancia, frustrando tanto la imagen televisiva que añade un comentario a todos sus planos como la imagen militante o contrainformativa, a menudo implicada en los enfrentamientos.

Donde llama la atención el distanciamiento de los enfrentamientos es que finalmente permite aparecer en pantalla un grupo, un colectivo en lucha cuando hasta ahora seguíamos pequeñas asambleas o individuos que trabajaban en la ZAD. Así, una toma, en la que la cámara está colocada sobre una trinchera, sigue a los manifestantes que se retiran, apoyándose y ayudándose unos a otros. En el centro de este plan, las manos de quienes se quedan para acompañar a los demás están rediseñando nuevos gestos: la vida en la ZAD y la lucha no son cosas antagónicas, sino que se complementan.

Entonces, cuando vemos a los manifestantes desenterrando piedras del campo para usarlas como proyectiles, un corte nos lleva de nuevo a la ZAD, donde dos hombres extraen las malas hierbas de un huerto colectivo. La supervivencia del gesto de lucha se encuentra en el “tiempo de paz”, un tiempo bastante ilusorio ya que después de Sainte-Soline se reanudaron las búsquedas policiales en la ZAD. Pero este gesto, esta relación renovada con la tierra y el territorio, recuerda el origen político de la ZAD, que es fruto de una lucha. Si hay algo del orden de la supervivencia en Acción directaes en la forma en que los gestos de lucha recomponen los gestos cotidianos, la manera en que el trabajo y las jornadas de los seres se transforman en la lucha. Además la ZAD no se manifiesta como una utopía autárquica sino como un espacio de luchas, que acoge a unas y converge con otras.

En definitiva, la práctica documental de Ben Russell y Guillaume Cailleau no tiene nada del formalismo que sus detractores quieren atribuirles: esta forma contemplativa marca una ética de la representación, la de poner el cine a disposición de un colectivo y de su nuevo estándares. La elección del medio cinematográfico y la duración frustran las expectativas de una película sobre una lucha colectiva, pero no excluyen su significado político. Mientras la ZAD se opone al orden capitalista, el método de Cailleau y Russell quiere contradecir las formas visuales dictadas por la economía.

En la ZAD, el colectivo los escoceses ya había utilizado el soporte cinematográfico (en este caso la cámara Super 8) para rodar películas de ficción. Se consideró que la película reutilizada para el rodaje respetaba los principios ecológicos de la ZAD y la clandestinidad de las personas filmadas, pudiendo la imagen digital ser robada por la vigilancia policial. Éste no es exactamente el sesgo de Cailleau y Russell que buscan, a través del prisma del medio analógico, introducir el tiempo como un espacio común. Se percibe así una relación renovada entre los espectadores y la pantalla, pero también entre la cámara y el filmado, que se traduce en un compartir del tiempo vivido.

Acción directa Es, en definitiva, un proyecto igualitario que, a través de su duración, su captura y su percepción, hace sensible un territorio anacrónico, que ya no está enteramente en el pasado, ni todavía en el futuro, el lugar de una nueva experiencia política.

acción directaBen Russell y Guillaume Cailleau, 20 de noviembre de 2024.