Como casi todas las películas de Robert Zemeckis, Aquí cuenta un viaje en el tiempo, pero esta vez en un plano fijo. En un rincón del planeta Tierra que aún no se llama Estados Unidos, una lluvia de meteoritos extermina a los dinosaurios, crece un bosque, un ciervo escapa con un ligero salto de las flechas de un cazador indio, pronto los árboles son talados y un La carretera atraviesa el paisaje por donde ahora circulan los coches. Aquí se construye una casa donde comienza una curiosa bola de fantasmas: bajo el ojo inmóvil de la cámara, pasan generaciones de habitantes, se forman y se separan parejas, nacen niños, mueren ancianos, en alegre desorden de épocas. Las capas del tiempo se suceden y responden en este mismo extremo de la sala, a través de cuya ventana podemos ver, al otro lado de la calle, el imponente edificio colonial donde alguna vez vivió Benjamín Franklin. Porque la construcción del decorado, enteramente digital, es también la de un punto de vista, aparentemente fabricado: un lugar testigo desde el que observar la Historia, tanto por fuera como por dentro.
Este es el sorprendente dispositivo que por el momento parece valer la pena. Aquí desconfianza y burlas: después del aplastamiento general de la crítica americana, la película se estrenó silenciosamente en Francia y nadie apuesta realmente por una recuperación del favor del director de Forrest Gumpautor de media docena de películas desiguales durante la última década. Es cierto que esta historia de dormitorio de Estados Unidos se expone cándidamente a todo tipo de malentendidos. El primero se refiere a la tira cómica de Richard McGuire, de la que Zemeckis afirma ser su inspiración. Diseñado a finales de los años 1980 para las páginas de Crudoprestigiosa revista de vanguardia, ampliada y reeditada como “novela gráfica” hace diez años, aquí no pertenece a priori al imaginario popular que inerva el universo del cineasta. Si la premisa es similar (una casa vista desde un único ángulo fijo, la conexión no lineal de épocas), su implementación en la página da testimonio de un proyecto por lo demás radical. Al menos, en la superficie: McGuire rastrea la historia de la parte del mundo donde creció, en Perth Amboy, Nueva Jersey; la originalidad reside menos en el dibujo, deliberadamente frío, que en el tratamiento de la narración (descompuesta) y la estructura de las viñetas, multiplicadas e incrustadas para representar la yuxtaposición de los tiempos. Así, es en la misma choza donde un estegosaurio, por ejemplo, es vecino de una fiesta de cumpleaños, o donde el cadáver de un indio, asesinado en 1850, encaja en la vida tranquila de un salón del siglo XX: la irrupción de la Historia es Siempre más o menos una colisión, y la magnitud del espectro temporal se cierne constantemente sobre las existencias de todas estas criaturas apenas identificadas, la sospecha del vacío. ¿Qué podría pasar con un proyecto conceptual y crítico tan estrechamente vinculado a los recursos del cómic, trasladado a una película estadounidense de 50 millones de dólares? Sólo Zemeckis podía imaginarlo, siguiendo su inclinación experimental más personal. Desde este punto de vista, no importa si el guión adaptado por Eric Roth pretende restaurar una apariencia de intriga, reconstruir personajes o aclarar algunos temas. El bellísimo prólogo de la película bien puede parecerse a la empresa de un lector un tanto vulgar, que se armaría de tijeras y de una barra de pegamento para cortar y volver a montar “en orden” los tiempos superpuestos; Zemeckis sólo conserva un juego de transición gráfica de la referencia del cómic. No es que no entendiera nada acerca del principio original, o que quedaría atrapado en los grandes obstáculos de la adaptación. El interés de la película está en otra parte.
el sueño
La introducción de una pareja de “héroes”, interpretados por Tom Hanks y Robin Wright, nos sitúa en el camino. las estrellas de Forrest Gump representan dos arquetipos que a primera vista parecen alejados de una ilustración publicitaria o, más seguramente, de un cuadro de Norman Rockwell. Su historia, de sentimentalismo sin complejos, queda atrapada en las imágenes como una mosca en pegamento: Richard renuncia a sus sueños como artista por una profesión más lucrativa, Margaret abandona la esperanza de algún día dejar a sus suegros y ambos se mudan, de fiesta. a la fiesta, hacia la vejez y la melancolía. A veces se acercan a la cámara (para obtener un primer plano del interior) y dicen algunas palabras banales sobre el paso del tiempo (“ El tiempo vuela “) antes de abandonar el campo. Por tanto, la ironía no está del todo ausente en esta pseudonarrativa, cuyo dispositivo visual bloquea o desplaza los afectos. Entrelazada con las trayectorias de otros veinte personajes a lo largo de los siglos, ¿la vida de la familia Young parece más profunda o más insignificante? La emoción pasa en el latido de estas dos posibilidades. Por tanto, se queda un poco por detrás de los juegos de identificación del melodrama. Su valor parece más abstracto, su aparición menos programada: nace gracias a una conexión y se mezcla con el placer de la atracción; se diría que proviene del paso, de la pérdida relativa de los individuos, de su distancia entre los objetos del encuadre donde desaparecen suavemente, a cada momento. Lo sabíamos desde Contacto que el ojo de una mujer en Zemeckis puede contener todo el cosmos, pero también cuán frágil parece esta relación con la trascendencia, condicionada a un salto al mito que nada asegura de una vez por todas. El hilo tirado entre el hombre y el universo, como el del equilibrista el paseotransforma el azar en destino, pero su trama tiene la consistencia de un sueño.
Hay que decir unas palabras sobre el tema de este sueño. Se trata efectivamente de una “experiencia”, siempre que entendamos este término en sentido fuerte: en Aquíla meditación sobre el paso del tiempo es ante todo una operación teórica en acción. En uno de los planes más exitosos, Richard (veinteañero) finge creer en fantasmas para complacer a su hija, que ha entrado en el salón escondida bajo una sábana blanca. Cuando realiza su pantomima de miedo frente a la cámara, el espectador puede ver de cerca el rostro de Tom Hanks, rejuvenecido. Estos rasgos infantiles son innegablemente familiares, pero se produce una perturbación: producido a partir de imágenes de sus antiguas películas, recopiladas en Internet mediante inteligencia artificial, el rostro del actor es una síntesis del pasado; literalmente, un espectro de memoria colectiva. Tanto similares como diferentes de nuestros recuerdos de ellos, Hanks y Wright fluyen a través de la película como archivos mutantes. Aquí Es un universo mental donde cada uno se siente como en casa para proyectar su película íntima, al mismo tiempo que un gran territorio de lo extraño.
Para espectros de espectros
Otras imágenes familiares rondan la sala de estar de Zemeckis, donde el televisor sirve como una segunda, si no la única, ventana real. Vemos a los Tres Chiflados, los Beatles y hacemos aeróbic; Un inventor de la década de 1940 incluso diseñó una silla reclinable que se parecía a las legendarias sillas Chandler y Joey en Amigos. Que el sentido de lo colectivo pase así a través de los íconos no hace más que confirmar lo que ya sabíamos sobre la visión zemeckiana de la Historia: se trata de una cuestión de brecha entre las representaciones legendarias y la percepción de los individuos, y por tanto sucede felizmente de “realidad externa”. Desde las luchas políticas de Benjamin Franklin hasta los ataques racistas de la policía del siglo XXI, el director conserva resonancias domésticas; son las molestias de la vida cotidiana las que provocan los disturbios más notables: la primera Navidad de Richard, un juego de sillas musicales o la pérdida de una cinta son tan caóticos como la partida del joven hermano a la guerra de Vietnam. Sin duda debemos ver en esto, más que un relativismo, el resurgimiento de ese viejo odio hacia los matrimonios y las familias que estalló en las películas de los años 1980 y 1990 –hogar degenerado de Regreso al futurohorrible pareja de La muerte te sienta tan bien. Zemeckis no es un cineasta de capullo. Ahora que lo pienso, Aquí es también una película bastante claustrofóbica: atrapada por un deseo juvenil (“ Me gustaría pasar toda mi vida aquí. “), pasarán más de treinta años antes de que Margaret finalmente consiga abandonar el nido.
La horrible imaginación no está lejos, porque esto Hogar dulce hogar También se construye un lugar embrujado del que es difícil escapar, como el hotel de Brillantesobre las ruinas de un cementerio indio. Pero el tratamiento crítico de la historia nacional no es la principal preocupación de Zemeckis. Incluso en este punto se muestra francamente idealista. En lugar del conflicto de tiempos que presidió la edición sincrónica de las páginas de McGuire, la película se centra en la continuidad y la circulación. El territorio apropiado de los pueblos indígenas no es un “envés” o un reverso oscuro, la cara oculta de un sueño que hay que romper, sino un eslabón en el gran círculo de habitantes: la obsesión es pacífica porque todo comunica, y la madre de Richard podremos contemplar el collar de una antigua india que vimos justo antes de su muerte con el más perfecto descuido. Puede que la idea nos parezca un poco irónica; hay que ver qué energía formal libera, o cómo la conexión coreográfica de los tiempos, entre la distancia del punto de vista y el artificio del decorado observado, electrifica este sobrio dispositivo. En ese mundo, el único terror real sería perder la memoria.
