Spyres y Thielemann salvan a Palestrina de Pfitzner en Viena

Después de más de veinticinco años, Christian Thielemann consigue reelaborar y cincelar hasta el más mínimo detalle. Palestrina de Hans Pfitzner, magníficamente usado por las fuerzas de la Wiener Staatsoper y por Michael Spyres en el papel principal.

Sólo hay que mirar el tamaño del elenco y el número de cantantes e instrumentistas para comprender la dificultad de montar una producción de Palestrina por Pfitzner. Tan pletórico pero mucho menos famoso que Los Maestros Cantores de Nuremberg de Wagner, esta ópera es más fácilmente objeto de controversia, ya que el compositor fallecido en 1949 tenía grandes simpatías por el régimen nazi.

Sin embargo, Hans Pfitzner, en su juventud y en su gran época, fue el primero en acercarse a la comunidad artística vienesa, un reconocido colega de Gustav Mahler, que dirigió en 1905 La rosa del jardín del amor. en la Hofoper de Viena, luego por Bruno Walter, quien creó Palestrina en plena guerra (1917). La obra es tan apreciada por el público alemán que se repite a menudo, como en 1920 en tres salas diferentes bajo la dirección de Otto Klemperer, Wilhelm Fürtwangler y Fritz Busch. Es difícil empezar mejor. Pero aún así, este folleto ficticio sobre la creación de Misa del Papa Marcelo de Giovanni Perluigi da Palestrina perdió popularidad después de la Segunda Guerra Mundial y casi nunca volvió a verse después de 1980 fuera de Alemania y Austria.

A pesar de ello, algunas salas todavía se han arriesgado en las últimas tres décadas, como Frankfurt (con Kirill Petrenko, y ya Wolfgang Koch y Michael Nagy), una coproducción entre Múnich y Hamburgo (directora Simone Young), Londres en 1997. (con Christian Thielemann), o Viena en 1999, en una producción de Herbert Wernicke, que se repite esta temporada bajo la dirección del chef berlinés. Apasionado por el trabajo, Thielemann no logró recuperarlo durante su mandato en Dresde. Hoy reconocido sin lugar a dudas como uno de los más grandes directores de orquesta vivos, recientemente nombrado miembro de la Staatsoper de Berlín, Thielemann finalmente puede regresar tranquilamente a la obra maestra de Pfitzner.

Desde la espléndida apertura, el gesto del Kappelmeister se revela cincelado y perfectamente aplicado a un misticismo más religioso, pero menos complejo que el del Parsifal por Wagner. Ideal para este tipo de escritura, cuya extensión no puede ocultar las debilidades, especialmente del libreto extremadamente locuaz y de los monólogos demasiado largos de los actos I y II, la precisión de Thielemann permite resaltar cada compás, cada solo y cada intención de la partitura sinfónica. Además, se beneficia de magnificar su parte de una Orchestre der Wiener Staatsoper des grand soirs, soberbia en las grandes amplitudes de los violines como en la mayoría de los solos, ya sea la viola al principio y al final, el violonchelo o los instrumentos de viento. .

Mucho menos emocionante, la puesta en escena de Wernicke (reanudada incluso cuando el Met está restaurando su Mujer sin sombra de 2001), nunca consigue exaltar el tema del libreto. Nos gustaría creer en el primer dúo femenino, donde el abrigo gris de Silla podría hacer pensar en el traje de Mahler de Pfitzner e Ighino, que el director fallecido en 2006 intentó un paralelismo entre la lucha por la modernidad musical de Palestrina e Ighino con la de Viena desde principios del siglo XX^th siglo. En este sentido, la decoración de una sala al estilo de cierta Konzerthaus de la época, con instrumentos de orquesta por todas partes, podría confirmar nuestra hipótesis. Pero, excepto en la última escena en la que Palestrina sube al podio para dirigir, nada contribuye realmente, durante las 3 horas y 20 minutos de música, a transmitir esta visión de lucha por el nuevo arte. Por el contrario, los trajes religiosos mezclados con los de los nobles vieneses y una canción casi siempre en el proscenio devuelven una dramaturgia muy clásica. Esto apenas se ve realzado en la apertura por el gran órgano al fondo de la sala, que sirve para representar las voces celestiales del coro –excelentes– estratificadas en el interior.

Mucho más apasionante, Michael Spyres sigue afirmándose como tenor dramático y desempeña el papel principal con una voz magistral, siempre muy clara en la pronunciación de su larguísimo texto en el Acto I, además de mostrar su sensibilidad en el breve acto III. . Prueba de la longevidad del conjunto vienés, Wolfgang Bankl (64 años) asume el papel de Mandruscht, que ya interpretó en 1999, y sigue dando vida a su personaje, al igual que Marcus Pelz (también presente desde hace veinticinco años) su Obispo español. De este elenco tan lujoso hay que identificar también al Papa Pío IV de gran talla bajo el canto de Günther Groissböck, o a Carlo Borromeo con la voz carnosa (especialmente en el Acto I) de Wolfgang Koch. También destaca en su primera interpretación el Conde Luna de Adrian Eröd, mientras que entre las mujeres destaca el canto preciso de Ighino de Kathrin Zukowski, mejor proyectado que el de Silla de Patricia Nolz, y con un texto mejor pronunciado que el de La sombra de Lukrezia. Por Mónica Bohinec.

Para concluir, también hay que elogiar la calidad de los cantantes del Coro de la Ópera Estatal de Viena cuando tienen que cantar en grupo, en particular los Nueve Maestros, algunos de los cuales también desempeñan otros papeles. Se las arreglan para crear verdaderamente un pequeño coro de cámara. Y sobre todo, hay que mencionar las Tres Voces de los Ángeles, angelicales en el sentido literal del término por su transparencia y su brillantez, gracias a las sopranos Ileana Tonca, Ilia Staple y Jenni Hietala.

Créditos de las fotografías: © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

(Visita 6 veces, 1 visita hoy)