ohA lo largo de 91 años, Quincy Jones hizo prácticamente todo lo que se podía hacer en la industria del entretenimiento. Fue músico, arreglista, compositor, solista, ejecutivo de una compañía discográfica, magnate, empresario y productor no solo de música sino también de películas y televisión, y, como se señaló en el extraordinario artículo de perfil de 2018 de Chris Heath, Quincy Jones. Tiene una historia sobre eso, conocía a todos. “El gueto Gump”, como él mismo se hacía llamar, refiriéndose a Forrest, era el hilo que unía a Dizzy Gillespie y Miles Davis con Dr Dre y The Weeknd; un músico que había aparecido con Elvis Presley y Amy Winehouse, Count Basie y Bono, Nat King Cole y Young Thug; el hombre que tenía créditos en Sinatra At the Sands y Harry’s House de Harry Styles.
Es un currículum diferente a cualquier otro. ¿Cómo lo logró? Estaba claramente motivado, tal vez como resultado de una infancia difícil. Nacido en el lado sur de Chicago, plagado de pandillas durante la Gran Depresión, Jones entró en “el vecindario equivocado” cuando tenía siete años, fue apuñalado en la mano con una navaja automática y atacado con un picahielos. Su madre sufrió una crisis nerviosa y fue internada en un hospital psiquiátrico. Jones pasó un tiempo viviendo con su abuela en Kentucky en tal pobreza que afirmó que sobrevivían comiendo ratas. Luego, su padre se mudó con la familia a Washington y se volvió a casar con una mujer que, según Jones, abusaba físicamente.
Jones también tenía un talento prodigiosamente, todavía estaba en la universidad cuando lo invitaron a dejarla para trabajar con el vibrafonista y ex acompañante de Benny Goodman, Lionel Hampton. Hampton había fundado su propia orquesta, una big band lo suficientemente ágil como para atravesar el final de la era del swing y afrontar el auge del bebop y el ritmo y el blues con calma: una lección práctica sobre cómo mantener la mente abierta y adaptarse a los tiempos en que uno Los sospechosos se quedaron con Jones.
Ciertamente, cuando se mudó a Nueva York y comenzó a trabajar como arreglista independiente, el enfoque de Jones era admirablemente católico: su lista de clientes incluía desde luminarias de big band, incluidos Count Basie y Gene Krupa, hasta estrellas de la nueva ola del jazz: Clifford Brown y Cannonball. Adderley entre ellos, hasta el artista de Rhythm and Blues Big Maybelle, cuya versión original de Whole Lotta Shakin’ Goin’ On Jones arregló y produjo.
Su capacidad para pasar de un género a otro bien puede haber implicado cierto grado de pragmatismo. Se había convertido en un artista discográfico por derecho propio a finales de los años 50, liderando bandas compuestas por músicos impresionantes (en una sesión de su segundo álbum participaron Charles Mingus, Milt Jackson, Art Farmer y Herbie Mann), pero cuando formó su propio grupo de 18 integrantes, big band en Europa en 1959, lograron tanto elogios de la crítica como penuria. Decidido a “aprender la diferencia entre la música y el negocio de la música”, aceptó un trabajo en Mercury Records, donde su gran éxito fue el himno de pop adolescente de Lesley Gore de 1963, It’s My Party, lanzado rápidamente para superar una versión de la misma canción de Phil. Spector había grabado con los Crystals.
Por un lado, se podría ver la telenovela adolescente de ese disco como algo que está en desacuerdo con la música sofisticada y compleja que Jones había lanzado en sus propios álbumes recientes. Estos incluyeron The Quintessence, hogar de una versión asombrosa y vertiginosa de Straight, No Chaser de Mingus, y Big Band Bossa Nova, que abrió con la eterna composición de Jones, Soul Bossa Nova, más conocida hoy como el tema de las películas de Austin Powers.
Por otro lado, tal vez se podría decir que eran obra del mismo hombre: después de todo, debajo del cursi melodrama de la letra, había un distintivo sabor latinoamericano en el ritmo de It’s My Party, una elegancia en su contundente trompeta. acuerdo. Además, nadie más en la música se movía con aparente facilidad entre grabar sencillos de pop adolescente que encabezaban las listas de éxitos, arreglar y dirigir la Orquesta Count Basie para un álbum colaborativo con Frank Sinatra (It Might As Well Be Swing de 1964), lanzar álbumes de jazz progresivo y perseguir una carrera paralela como compositor de cine.
El último aspecto de la carrera de Jones comenzó con la banda sonora de la película de 1964 de Sidney Lumet, The Pawnbroker, y alcanzó la cima con su trabajo en la película policial neo-noir de 1967, In Cold Blood. Enfrentó tanto las objeciones de Columbia Pictures, que quería a Leonard Bernstein, como el racismo del autor de In Cold Blood, Truman Capote, que quería a alguien que no fuera negro, para ofrecer un conjunto de música lúgubre, desgarradora y frecuentemente atonal que obtuvo un Nominación al Oscar: fue el primer compositor afroamericano en ser preseleccionado.
Mientras tanto, a medida que los años 60 se convirtieron en los años 70, sus propios álbumes comenzaron a deslizarse hacia el jazz puro, ofreciendo en cambio un cóctel purista y enfurecedor de soul y funk con armónicos e improvisación de jazz y orquestaciones atmosféricas y ligeramente psicodélicas, donde instrumentos de guitarra de blues se sentaban al lado. Temas de televisión e impresionantes y extensas reelaboraciones de éxitos recientes: Smackwater Jack de 1971 tuvo su versión de 10 minutos de What’s Going On? de Marvin Gaye, You’ve Got It Bad Girl de 1973 su sublime reinvención de Summer In the City de Lovin’ Spoonful.
Sus listas de elenco gradualmente se volvieron más completas, a medida que los músicos de jazz se codeaban con vocalistas estrella y músicos de sesión de crack: Body Heat de 1974 presentaba a Herbie Hancock y Bob James junto a miembros de los Funk Brothers, los pioneros de los sintetizadores afiliados a Stevie Wonder, Tonto’s Expanding Diadema, Billy Preston, Minnie Riperton y Al Jarreau. Este enfoque alcanzó su punto máximo en Sounds… And Stuff Like That de 1978. – hogar del sumamente funky Stuff Like That, que unió a Chaka Khan con Ashford y Simpson en las voces – y The Dude, de 1981, ganador de tres premios Grammy y con ventas de platino, que generó una serie de sencillos exitosos, de los cuales el fabulosamente sofisticado post-disco El funk de Razzamatazz podría ser la elección.
En el momento del lanzamiento de The Dude, Jones había comenzado su asociación con Michael Jackson. Se conocieron mientras trabajaban juntos en The Wiz, una versión afroamericana de El mago de Oz. Los tres álbumes que hicieron juntos cambiarían la historia del pop, y si bien el asombroso talento de Jackson fue inequívocamente la estrella del espectáculo, las huellas dactilares de Jones estaban en todos los productos terminados.
Fue Jones quien contrató al ex teclista de Heatwave, Rod Temperton, como compositor (contribuyó con seis temas a Off The Wall y Thriller, incluido Rock With You, y los temas principales de ambos álbumes) y Jones quien supo cómo conseguir a Vincent Price. para un monólogo adecuadamente macabro. En Off The Wall, se podía escuchar su experiencia en jazz filtrándose en el sonido de I Can’t Help It y She’s Out Of My Life (una canción que Jones originalmente planeó para Frank Sinatra), y detectar su renuencia a verse limitado por géneros en la decisión de dejar Girlfriend – una versión de una canción de soft rock escrita por Paul McCartney del mal recibido álbum de Wings, London Town – en medio de lo que aparentemente era un álbum disco.
Thriller, mientras tanto, tenía un claro indicio del pragmatismo de Jones. Si Jackson quería ser la estrella más grande del mundo, como había afirmado, entonces su álbum tendría que tener el mayor atractivo posible, de ahí el dueto con Paul McCartney y la aparición de Eddie Van Halen en Beat It.
Después de que su asociación con Michael Jackson llegó a su fin con el lanzamiento de Bad de 1987 (hubo disputas más tarde sobre regalías que terminaron en los tribunales, y Jones acusó abiertamente a Jackson de robar la línea de bajo de Billie Jean de otra de sus producciones, State of de Donna Summer). Independence), Jones siguió haciendo cosas extraordinarias: no tal vez de la magnitud de producir el álbum más vendido en la historia de la industria musical, pero sí cosas que uno sospechaba que sólo él podía hacer.
Jones de alguna manera convenció al enfermo Miles Davis para que hiciera lo único que siempre se había negado a hacer y revisitar la música de sus colaboraciones clásicas con Gil Evans, en el festival de jazz de Montreux, unas semanas antes de su muerte en 1991. Presumiblemente, fue el Única persona que podía grabar un álbum con un elenco secundario que incluyera a Ella Fitzgerald, Dizzy Gillespie, Barry White y Ice-T. Hubo desvíos enormemente exitosos hacia la producción de cine y televisión. Cuando Chris Heath lo conoció, Jones tenía 84 años y dijo que nunca había estado más ocupado en su vida: 10 películas, seis álbumes, cuatro espectáculos de Broadway, una película biográfica para televisión y un documental, todo en proceso.
Logró tanto que cualquier tipo de evaluación póstuma parece como si sólo estuviera arañando la superficie. Quizás sea mejor decir que Quincy Jones pudo (y lo hizo) hacerlo todo. Es difícil pensar en un epitafio más llamativo para cualquier artista.
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