Formada en danza en Argentina, su país natal, Ludmila Pagliero ha mantenido su acento de canto. Esta mujer menuda y sonriente nos recibe sin complicaciones en su camerino de la Ópera de París donde prepara dos piezas previstas para 2025, onéguine John Cranko y otros Apartamento por Mats Ek. Un espejo cubierto de fotografías, algunos tutús, montones de zapatillas de punta… en este nicho que respira danza, comienza una larga conversación sobre el tema dominante: el riesgo de lesión. Jugó un papel importante en su carrera, tanto para bien como para mal.
Franceinfo Cultura: Acaba de anunciar su despedida anticipada, el 17 de abril de 2025, en el Palacio Garnier. ¿Por qué tomaste esta decisión?
Ludmila Pagliero: Llevo un tiempo pensando, de hecho desde la época de Covid, y me he estado preparando. Empecé a explorar otras posibilidades en la danza, en la transmisión (…). Cumpliré 42 en octubre [l’âge de la retraite pour les étoiles de l’Opéra de Paris] Entonces, después de seis meses, no cambia mucho. Llega un momento en el que hay que dejar paso a los demás. Y para poder transmitirlo a los demás, hay que saber colgar las zapatillas.
¿Su lesión de septiembre influyó en esta decisión?
Creo que, en cierto modo, me ayudó a enfrentarme a esta pregunta: ¿qué quiero hacer a continuación? Me gustaría transmitirlo. Si estuviera en una posición de liderazgo, ¿cómo haría las cosas?
¿Qué vas a hacer exactamente?
¡No sé nada al respecto! No tengo nada concreto. Quiero cerrar este capítulo con ópera para estar disponible y dejarme llevar. Sigo mi instinto. Siempre ha sido así en mi vida. Soy accesible a las cosas y personas que se cruzan en mi camino.
¿A qué edad descubriste la danza?
Tenía 5 años cuando mi abuela me llevó a ver un ballet. Parece que me fascinó, pero no lo recuerdo. Cuando tenía 7 años, tomé mi primera lección de música clásica y la odié. No había música, el profesor golpeaba el suelo con un palo para marcar el ritmo. Rápidamente lo dejé e hice jazz moderno. ¡Allí me divertí! Regresé a la clásica más tarde, con otro profesor.
¿Cuándo se volvió más grave?
La maestra le dijo a mi madre que yo tenía aptitudes. Bailé con música y memoricé bien las correcciones. Recomendó la escuela de teatro Colón de Buenos Aires, el equivalente de la escuela de Ópera de París en Argentina. Tres meses después, a los 8 años, aprobé el examen de ingreso. Allí estuve hasta los 15 años.
Durante estos años de formación, ¿sus profesores hablaron sobre el riesgo de lesiones?
La pregunta no surgió, no. No éramos conscientes de la importancia del trabajo de preparación ante las lesiones. Aprendimos anatomía, nos hicimos controles físicos. Había chicas con problemas de escoliosis que intentábamos solucionar mejorando la posición necesaria para bailar ballet. Pero no éramos conscientes de los riesgos. Trabajamos en posiciones que no son naturales para el cuerpo humano, pero no aprendimos en absoluto qué consecuencias podría tener esto. Ni cómo conseguir esos movimientos y posiciones sin forzar. Conocimos gente que tenía heridas y tuvo que dejar de bailar. ¡Pero bueno, tocamos madera para que no nos pase esto!
A los 15 años y medio ingresaste al Ballet de Santiago de Chile donde permaneciste tres años. ¿Alguna vez has resultado herido?
Tuve esguinces. Esos pequeños esguinces que te pueden parar una semana o 15 días. Pero no hubo la misma cantidad de espectáculos que en la Ópera de París, sólo cinco producciones al año, por lo que tuvimos más tiempo para recuperarnos y ponernos al día.
Cuando un bailarín profesional se lesiona, aunque sea levemente, ¿se asusta?
Esto siempre es importante porque nos detiene en seco. Sabemos que dejar de hacerlo, incluso después de un simple esguince, tendrá consecuencias. Para el tobillo y para la pantorrilla y muslo con pérdida de fuerza muscular. Tendrás que volver a aprender a dar información al pie para que se posicione correctamente sin torcerse. Queda mucho trabajo mental por hacer para recuperar también la confianza y la confianza en uno mismo. Nuestra carrera es muy corta. Cuando estamos en lo más alto de nuestro nivel físico, hay una sensación de tranquilidad muy agradable. Cuando le preguntamos algo a nuestro cuerpo, responde. La máquina funciona perfectamente. Cuando te lesionas, tienes que volver a ponerlo en marcha y no siempre hace las cosas como quieres. Tenemos la sensación de perder un nicho.
A los 20 años dejaste América rumbo a Europa cuando te esperaba un contrato de un año en el American Ballet Theatre de Nueva York. Para qué ?
Un amigo me habló de una audición en la Ópera de París. Vine a Francia expresamente para pasarlo y aproveché para ver un espectáculo. Vi la calidad del cuerpo de ballet de la Ópera. En Estados Unidos había grandes solistas, pero nunca había visto una compañía con este nivel de excelencia, desde el último, al fondo del escenario, hasta el que está al frente.
¿Empezaste de cero en la Ópera de París?
Comparado con los papeles grandes que ya bailaba en el ballet de Santiago, sí. Sabía que quería ser bailarina principal o bailarina principal, ¡pero todavía no sabía exactamente dónde iba a suceder!
¿Podríamos decir que le debes tu título de estrella a una lesión?
No me lo imaginaba así, pero es verdad. El 22 de marzo de 2012 me tocó bailar la velada de Mats Ek y Robbins en el Palais Garnier. En la Ópera de la Bastilla hubo La Bayadère. Por la mañana, el maestro de ballet Laurent Hilaire vino a decirme: “Realmente tenemos un problema esta noche”. Mathilde Froustey, la bailarina que interpretaría el papel de Gamzatti en La Bayadère En sustitución de Dorothée Gilbert, que estaba lesionada, tenía una enorme tendinitis en el tendón de Aquiles. Ya no podía saltar ni siquiera poner el pie en el suelo. Me preguntó si podía bailar en su casa esa noche y me dijo: “Creemos que eres capaz de asumir este desafío”. Antes de aceptar pedí un ensayo. Había bailado este papel dos años antes, pero todo volvió a mí. Musicalmente estuvo bien y técnicamente todo salió bien. Sólo hubo un poco de estrés extra: ¡este espectáculo se transmitió en vivo en el cine!
Al final del espectáculo, la directora de danza Brigitte Lefèvre elogió su valentía artística antes de anunciarle su nombramiento como bailarina principal.
Sí… ¡la desgracia de una persona hace la felicidad de otra!
¿Alguna vez has caído como Marion Barbeau en la película? en el cuerpo ¿Por Cédric Klapisch?
Me caí en el escenario. Estamos en shock, estamos un poco avergonzados y a veces nos reímos mucho… porque ya no podemos hacer nada, tenemos el trasero en el suelo y todo el mundo lo ha visto… Sólo intentamos continuar. .
¿La lesión ha resurgido en su carrera operística?
Sí, aparece con frecuencia. Tuve pequeños esguinces que sólo se trataron parcialmente con un parche y un poco de hielo. Bailé con el tobillo muy hinchado. Tuve problemas con los músculos isquiotibiales, que se desgarraron varias veces, impidiéndome levantar la pierna. Cuando llegué a la ópera, sólo teníamos un osteópata y un fisioterapeuta para 154 bailarines y una lista de médicos para consultar fuera. Estábamos menos acompañados.
¿Quién hizo que las cosas sucedieran?
Benjamín Millepied. Cuando era director de danza creó el centro de salud que hoy tenemos con médico tratante, fisioterapeutas, osteópatas, masajistas, preparadores físicos. Podemos verlos durante nuestros descansos para evitar llegar al punto de lesionarnos. Para desbloquear si hay alguna molestia, para masajear… El servicio está in situ por lo que en caso de algún problema grave nos atiende directamente. Los exámenes se realizan rápidamente para establecer un protocolo de reparación acorde al horario del bailarín en la ópera. Por ejemplo, podemos retrasar su distribución en ciertos programas para darle más tiempo para sanar. Creo que en el pasado los bailarines no decían nada y seguían sufriendo, a pesar de los riesgos.
¿Qué ha cambiado en la gestión de lesiones en la Ópera de París?
Hay seguimiento. Antes, en caso de esguince, a veces teníamos 15 días de parada total. Hoy volvemos más rápido. Al cabo de unos días, hasta que la inflamación baje, hacemos ejercicios, por ejemplo con una banda elástica, para movilizar el tobillo y que drene. Trabajamos abdominales, tren superior, muslos de forma diferente, sin utilizar el pie. Esto permite que el resto del cuerpo se mantenga en forma y tenga la fuerza suficiente para luego permitirnos aliviar al máximo el pie, evitando compensar con acciones que puedan derivar en otras lesiones.
¿Cuándo fue tu última lesión?
A mediados de septiembre, me desgarré la fascia lata, un tendón que pasa por la cadera y se une a la rodilla. Es una membrana que sostiene la pelvis. Con una coreografía de Forsythe, balanceé mucho la cadera. En un movimiento extremo durante un ensayo, sentí como si me atravesara un cuchillo y supe de inmediato que todo había terminado. Durante la creación experimentamos mucho para correr más riesgos. Tuve 15 días de curación con sólo sesiones de fisioterapia y algunos movimientos. Luego, tuve un fortalecimiento muscular de toda la zona (aductores, glúteos). Mientras sanaba, el tendón se había retraído, por lo que tenía dificultades para levantar las piernas. Tuve que estirarlo poco a poco, se volvió a inflamar, entonces tuve que reeducarlo, digamos suavemente.
¿Cuáles serán sus últimos espectáculos en la Ópera de París?
En febrero redescubriré un gran ballet clásico que conozco bien, onéguine por John Cranko. Voy a tener mucha emoción porque mi compañero, Mathieu Ganio, también se despide. A finales de marzo bailaré. Apartamentouna pieza contemporánea del coreógrafo sueco Mats Ek que me encanta y haré mi reverencia final el 17 de abril.
¿Ya sabes a dónde irás?
No, podría estar en todas partes. Estoy abierto a todo.
Onegin de John Cranko del 8 de febrero al 4 de marzo de 2025
Precios de 12 a 170 euros / 2 horas 20 minutos con 2 intermedios
Sharon Eyal / Mats Ek au Palacio Garnier del 27 de marzo al 18 de abril de 2025
Precios de 25 a 140 euros / 1 hora 50 minutos con intermedio
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